مطالعه جامعه شناختی خوانش رمان های جدی و عامه پسند بر مبنای نظریه …

پایان نامه های سری دهم

۱- جامعه شناسی عرضه ی خواندن: به این مسئله می پردازد که مطابق شرایط اجتماعی و ساختارهای مختلف یک دوران معین، چه نوع آثاری به مخاطبان عرضه می گردد، شبکه های عرضه چگونه اند و خوانندگان بالقوه ی آثار چگونه می توانند به آن ها دسترسی پیدا نمایند.
۲- جامعه شناسی گزینش خواندن: به این مسئله می پردازد که خوانندگان مطابق شرایط فردی و اجتماعی چه آثاری را جهت خواندن برمی گزینند. به عبارت دیگر، «سلیقه های حاکم بر گزینش خواندن چگونه شکل گیری و سمت گیری می یابد و کدام تکیه گاه های تبلیغاتی، انتقادی یا مانند آن ها گزینش ها را پایه ریزی و توجیه می کند» (لنار ، ۱۳۸۱، ص ۱۰۴)
۳- جامعه شناسی دریافت یا ذوق ادبی: مسئله مهم در جامعه شناسی دریافت، «درک پدیده اساسی خواندن، یعنی فعالیت فکری و لذت بخش خواندن برای خواننده، یا به عبارت دیگر، تجربه زیباشناختی خواندن» (پوینده، ۱۳۸۱، ص ۱۸) است.
خوانندگان ابتدا متن را بر اساس افق انتظار ادبی آن درک می کنند، «ولی در تحلیلشان مکالمه ای را با جهان نگری خاص خویش وارد می کنند که تابع جامعه، طبقه و زندگینامه آنان است» (ایوتادیه ، ۱۳۸۱، ص ۱۴۱). به همین سبب، یک متن واحد می تواند مطابق با توانایی رمزگشایی خوانندگان و درک زیباشناختی، اجتماعی و عقیدتی آنان، خوانش ها، معانی و کاربردهای متفاتی بیابد. همچنین یک اثر می تواند با برآورده نمودن افق انتظار مخاطبان دوره های پس از خود، با ادوار دیگر نیز مکالمه نماید. بدین ترتیب، حیات اثر در زمان های دیگر توسط فاعل مصرف کننده تداوم خواهد یافت. بنابراین می توان در یک جمع بندی گفت که جامعه شناسی دریافت به بررسی نکات زیر می پردازد:
پذیرش جمعی اثر و عوامل مؤثر در آن، افق انتظار خوانندگان و تنوع خوانش آنها، جنبه های اجتماعی رفتار خوانندگان، تحلیل مکالمه میان اثر و خواننده و عوامل فردی و اجتماعی دخیل در آن در ادوار مختلف، زنجیره پذیرش اثر در سیر تاریخی آن و تنظیم منسجم تاریخی ادبی (همان).
این بخش از جامعه شناسی خواندن، در واقع پلی است میان جامعه شناسی پدیده ادبی و جامعه شناسی آفرینش ادبی؛ به عبارت دیگر به نوعی نقش واسط را میان این دو مقوله جدا از همدیگر ایفا می کند.
۲-۱-۳ بخش سوم: جامعه شناسی رمان
در میان آثار هنری، رمان از نظر شکل و محتوا نسبت به سایر هنرها –به جز سینما- به طور مستقیم تر از پدیده های اجتماعی مایه می گیرد. رمان اساساً یک پدیده ی شهری است و حتی در قیاس با شعر، حماسه و یا ادبیات نمایشی بهتر از هر ژانر دیگری می تواند مناسبات فرد و جامعه را بازگو نماید. این موضوع به رمان موقعیتی ویژه می بخشد و دامنه ی کارش را گسترده تر می کند. از طرفی دیگر اگرچه رمان غالباً وابسته به لحظات خاصی از جامعه است، اما می تواند با خود حقیقتی را حمل کند که آن حقیقت از لحاظ نظری مقدم بر خود رمان بوده و در عین حال در بردارنده ی حقیقتی کاملاً متمایز و فراتر از دنیای داستانی می باشد.
آنچه رمان را از دیگر نوشته ها مانند خاطره نویسی، گزارش، سفرنامه و تاریخ نگاری جدا می کند، در وهله ی اول آن است که نویسنده ی رمان، آزادی کامل در گزینش آدم ها و ماجراهای داستان خود دارد و بنابراین می تواند به دلخواه خود آدم ها و ماجراهای واقعی برای داستانش انتخاب نمایدو یا آن که خود آن ها را اختراع کند. و در وهله ی دوم عنصر زیبایی است؛ این موضوع یعنی عنصر زیبایی که باری جامعه شناسی رمان اهمیتی ویژه دارد، در نوشته هایی مانند خاطره نویسی، گزارش، سفر نامه و … دیده نمی شود. عنصر زیبایی جزء جدایی ناپذیر رمان است که به آن چگونگی هنری می بخشد.
برای آن که رمانی خوانده شود باید که زیبا باشد، اما سؤالی که مطرح می شود آن است که زیبایی رمان به چه معناست؟ آیا زیبایی فی نفسه وجود دارد؟ و یا آن که زیبایی رمان تنها در میان اثر و خواننده است که معنا می یابد؟ به نظر می رسد در هنرها و به خصوص رمان «زیبایی» به خودی خود و بدون پیوند به دیگران چندان معنایی نداشته باشد. این دیگرانی که در عین حال به داوری می نشینند. بنابراین پرسش اساسی این نیست که زیبایی چیست؟ بلکه این است که داوری درباره ی زیبایی چیست؟ در واقع این همان پرسش است که فیلسوف مهم و برجسته «کانت» مطرح می کند.
داوری درباره ی عنصر زیبایی چنانکه گفته شد ما را به ناگزیر وارد جامعه شناسی رمان می کند. هنگامی که از خود می پرسیم: داوری زیبایی شناسی چیست؟ به خودی خود به سوی کسی که رمانی را داوری می کند یعنی خواننده، متمایل می شویم. خواننده ای که رمان را می خواند و آن را بر اساس ذوق شخصی که ناشی از حس زیبایی شناختی اش است قضاوت می کند. اما با این همه ممکن است این داوری چندان درست نباشد؛ زیرا زیبایی یک رمان و بالطبع ماندگاری آن را باید فراتر از نگاه فردی در نظر گرفت. داوری یک فرد تا حدود زیادی متأثر از ذوق شخصی و همین طور تقدیر اجتماعی او قرار می گیرد، اما این دو به تنهایی کافی نیست تا معیار زیبایی قرار گیرد؛ زیرا حتی داوری فردی نیز در وضع ثابتی باقی نمی ماند، گویی که ذوق و سلیقه ی آدمی نیز «تاریخی» است و هر زمان آن با زمان دیگر متفاوت است و علاوه بر آن همانطور که معیار زیبایی در طول تاریخ تغییر می کند، داوری نیز دگرگون می شود.
بنابراین معیار داوری درباره ی زیبایی بایستی فراتر از موقعیت فردی قرار گیرد و در بر دارنده ی عناصر ویژه ای باشد تا بتواند نفس های همگانی را با جهان بینی، چشم اندازها و آرزوهای خاص خویش به سوی خود جلب نماید و همین طور زمینه ی مقایسه ی مداوم را فراهم آورد، تنها در این صورت زیبایی تداوم می یابد. «تأمل در باب هر نوع مراتب زیبایی تداوم نمی یابد، مگر با مقایسه ی مداوم بین برخی انواع و مراتب حسن و ارزیابی نسبت آن ها با یکدیگر آن که فرصت مقایسه ی انواع متفاوت زیبایی را نیافته، تا کلاً صلاحیت اظهارنظر در مورد اثر را ندارد. تنها در پرتو مقایسه است که ما اوصاف نخستین یا نکوهش را بر اثری تعیین می کنیم و مراتب بسنده ی هر یک را می آموزیم.» (هیوم ، ۱۳۸۸، ص ۲۸)
«هر پدیده ی ادبی مستلزم سه واقعیت است: نویسندگان، کتاب ها و خوانندگان یا به عبارت عام تر آفرینشگران، آثار و مردم» (اسکارپیت، ۱۳۸۶، ص ۹) اما به محض آنکه اثری هنری -در اینجا رمان- خلق شد، آن اثر ابعادی اجتماعی می یابد و حتی داوری درباره ی زیبایی آن نیز معیاری اجتماعی پیدا می کند؛ منتهی سؤالی که مطرح می شود آن است که در این صورت داوری درباره ی زیبایی و ماندگاری یک اثر ادبی و کشف کالبد راستین آن تابع چه مواردی است؟ تابع کدام فرد و یا گروه اجتماعی است؟ و هم چنین از چه معیاری پیروی می کند؟ اغلب کارهای جامعه شناسی ادبی میان مهم ترین آثار ادبی و آگاهی جمعی این یا آن گروه اجتماعی که این آثار در میان آن ها آفریده شده اند، پیوند برقرار می سازند. در این مورد توجه به موارد زیر اهمیت پیدا می کند.
الف- این فرد نیست که میدان های نوین زیبایی شناختی و کالبدهای راستین هنری را کشف می کند، هرچند که فردی دارای استعداد و ذوق هنر باشد تا مادامی که تلاش اش برای کشف اثری به راستی هنری با واقعیت اجتماعی همخوان نباشد، کشف او ممتنع و از بین رفتنی است.
ب- هر شیوه ی نوین هنری در واقع دریافت و بیان یک میدان زیبایی شناختی تازه است. این میدان مستقل از هنرمند در درون جامعه وجود دارد. به بیان دیگر زمینه های آن به طور ضمنی در مجموعه ی رفتار افراد شرکت کننده در زندگی اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و غیره پرورده می شود.
ج- زیبایی یک عنصر ثابت و ویژه نیست و زیبایی شناسی یک دوره، پیوند استوار با فلسفه ی همان دوره دارد. بنابراین زیبایی نسبی و پویاست و بدین سان از یک جامعه به جامعه ی دیگر و از یک دوره به دوره ی دیگر فرق می کند.
د- هنرمند هرچند نابغه باشد، به تنهایی قادر به خلق اثری ماندگار و تداوم یابنده نیست. منظور از خصلت اجتماعی یک اثر آن است که یک فرد به تنهایی نمی تواند ساختار منسجمی ایجاد کند. به عبارت دیگر این تنها جامعه و فضای غالب بر آن است که می تواند ساختاری را بیافریند و هنرمند تنها می تواند انسجام بیشتری به آن ببخشد و آن را به عرصه ی آفرینش تخیلی و همین طور اندیشه ی مفهومی یا همان عرصه ی فلسفه بکشاند.
با این حال و به رغم آنکه زیبایی نسبی است – مطابق معیار سوم- در هنر و ادبیات آثاری وجود دارند که همواره جاویدند و یا به بیان دیگر زیبایی شان همواره ثابت است. در این صورت سؤالی که مطرح می شود آن است که مطابق با چه معیاری این آثار خصلتی غیر اجتماعی و غیر تاریخی پیدا می کنند، خود را از موقعیت نسبی دوره کرده و همواره ثابت و جاودان باقی می مانند؟
دو ویژگی مهم، آثار جاودان را متمایز می سازد که باید به آن ها توجه کرد؛ اول آن که این آثار به هرحال فرآورده های هنری دوره های بزرگ تاریخی هستند و یا آنکه در آستانه تغییر و تحولات بزرگ و به یک تعبیر دگردیس های اجتماعی به وجود آمده اند و یا آنکه پس از رویداد فاجعه های بزرگ تاریخی پدید می آیند در اینجا این آثار از جهان شمول شدنی منحصر به فرد خبر می دهند و دوم آنکه در این آثار ممکن است یک سلسله ارزش های ثابت همچون دلیری، اراده، خوبی، خوش بینی، پارسایی و … وجود داشته باشد که این ارزش ها همه در دستگاه های فلسفی کلاسیک نیز یافت می شود و به مثابه اخلاقی کانتی به همه ی انسان ها بستگی پیدا می کنند. این ارزش ها اگرچه از درون فرد بیرون می آیند، اما به یک تعبیر میل گذشتن از فرد را دارند و از او عبور می کنند. پاسکال طمانی گفته بود که «آدمی از آدمی فرا می گذارد» و این در تلفیق با اخلاق کانتی بدام معنا می شود. آدمی فقط به شرطی می تواند راستین و ثابت باشد که خود را جزئی از مجموعه ای دگرگون شونده احساس یا درک کند و خود را در یک گسترده ی فوق فردی تاریخی یا استعلایی قرار دهد. در این حالت، اثر هنری فقط در جایی یافت می شود که جستجوی ارزش های کیفیتاً فوق فردی و تمایل به فرا رفتن از آدمی مطرح باشد. تنها در این صورت است که می توان ثابت و جاودان بودن آثار هنری را توجیه کرد. این اثرها جاودانند؛ چه بسا بیشتر از آن رو که پرسش های جاودان مطرح می کنند. این پرسش¬ها، همانا پرسش های وجودی اند که خصلتی فوق فردی دارند.
اکنون شاید بتوان واژه ی «استعلای عمودی» را دریافت. این واژه ی کلیدی را دیگر جامعه شناس ادبیات «رنه ژیرار» مطرح می کند. به نظر رنه ژیرار رمان نویس به هنگامی که اثر خود را می نویسد، در واقع جهان تباهی را ترک می کند تا ارزش راستین یعنی «استعلای عمودی» را بازیابد. به همین سبب ژیرار معتقد است که اکثر رمان های بزرگ با گرویدن قهرمان به این استعلای عمودی پایان می پذیرد. اما از استعلای عمودی که معنی لغوی آن بر گذشتن از وضع تباهی (افقی) است، می توان به معنای ارزش راستین نیز تعبیر کرد. این ارزش راستین به یک معنا همان ارزش های کیفی فوق فردی است که می تواند توجیه اثری هنری باشد.
رمان نویس گاه همانطور که جامعه ی اطراف خود را بازتاب می دهد، جامعه ای که بر پایه ی مفهوم تباهی بنا شده، اما با این حال همین رمان نویس به واسطه ی رمان خود آرزوی گذشتن از جامعه ی تباه زده را در دل خود می پروراند. مفهوم تباهی در جامعه شناسی ژیرار جایی مهم دارد، اما او در آن توقف نمی ماند. او اگرچه تباهی جهان رمانی را حاصل یک مسئله ی وجودی و یا همان شر هستی در نظر می گیرد، اما در عین حال دقیقاً به خاطر تباهی است که آرزوی متافیزیکی گذشتن از تباهی را در ادبیات جهان دنبال می کند. «… الگوشناسی ژیرار بر پایه ی مفهوم تباهی بنا شده و در همین جاست که او نکته ای می افزاید که خیلی مهم است. در واقع از نظر او، تباهی جهان رمانی و پیشرفت شر هستی شناختی و گسترش آرزوی متافیزیکی در نوعی میانجی گری کمابیش گسترده تر جلوه گر می شود و این میانجی گری، فاصله ی میان آرزوی متافیزیکی و جست وجوی راستین، یعنی جست وجوی «استعلای عمودی» را هرچه بیشتر می کند.» (گلدمن، ۱۳۸۱، ص۲۳)
رمان شکلی از روایت است که زاینده ی عصر جدید است و بهتر از هر روایت دیگر می تواند مناسبات جامعه را نشان داده و بفهماند. از طرفی دیگر امکانات رمان است که از نظر محتوا، موضوع، شکل و نحوه ی بیان تقریباً نامحدود است و به همین علت می تواند تجربه ی شلوغ درهم ریخته و متکثر مدرنیته را بازتاب دهد. به همین علت گفته می شود که رمان پدیده ای شهری است؛ زیرا تنها در شهر است که هر دو قطب آن یعنی فرد و جامعه می توانند تا حد نهایی خود بسط پیدا کنند. اما مسئله ی مهم دیگر، داوری است. داوری می تواند معیار زیبایی یک اثر و در اینجا یک رمان باشد، اما این داوری نیز موقعیتی اجتماعی پیدا می کند؛ زیرا آگاهی جمعی و فراتر از آن وجود موقعیتی فوق فردی و استعلایی در تاریخ، در داوری یک اثر هنری اهمیت اساسی می یابد. بنابراین هم پیدایش رمان و هم داوری درباره ی زیبایی آن، تنها در مناسبات اجتماعی و به عبارت دیگر جامعه شناسی ژیرار در تباهی متوقف نمی ماند و میل به استعلا و اوج گرفتن دارد. شاید این موضوع راز جاودانگی هر اثر هنری و در اینجا رمان باشد.
۲-۱-۳-۱ تحلیل جامعهشناختی پیدایش رمان
جامعه شناسی به عنوان یک علم و رمان نیز به عنوان یک ژانر ادبی هر دو محصول مدرنیته اند. اگر جامعه-شناسی در پی بی نظمی های زندگی اجتماعی، اقتصادی وفرهنگی به وجود آمد، رمان نیز در پی بی نظمی، آشوب وپیچیدگی در ذهنیت انسان مدرن بوجود آمد.
ظهور مدرنیسم نگاه معرفت شناختی مبتنی بر انگاره های سنتی را تغیییر داد ونگاه ناسوتی، خردگرایانه، نسبی گرایانه و شک گرایانه را حاکم کرد. رمان زاییده و همچنین تجلی گاه این فرهنگ وروح جدید است.
در میان ژانرهای ادبی متفاوت، ژانر رمان، نسبت به سایر انواع ادبی، پیوند مستقیم تری با پدیده های اجتماعی دارد (اباذری، ۱۳۸۷). شاید از آنجا که رمان نویس به دلیل آنکه موضوع و زبان کارش به مردم و زندگی روزمره نزدیکتر است، حرکتهای اجتماعی، فرهنگی، ارزشی و روشنفکری را زودتر حس و بیان می کند و از این لحاظ از فلسفه، جامعه شناسی و سایر علوم اجتماعی پیشقدم تر است.
ریشه های قطعی رمان به مثابه یک نوع ادبی، شناخته نیستند و عقاید متفاوت، هرکدام شرایط اجتماعی-فلسفی، جامعه شناختی-روان شناختی و تاریخی-فلسفی را به عنوان عوامل ظهور رمان برجسته تر می کنند.
هرچند «آغاز رمان کاملا ریشه در تاریخ دارد» (خجسته، ۱۳۸۶، ص۱۴۷)با این حال ردیابی منشأ رمان امکان پذیر است زیرا رمان، منثور است و نثر در مقایسه با شعر که ریشه در مراحل اولیه جوامع انسانی دارد، به دوره های متأخرتر جوامع توسعه یافته تر تعلق دارد (همان)
یونانیان باستان آثار ادبی را به انواع سه گانه شعر غنایی، حماسه یا روایت و درام یا نمایشنامه که بسته به شیوه ی عرضه از هم متمایز بودند، تقسیم می کردند. اما از آن جا که نوع چهارم که از طریق کتاب، خواننده را مخاطب قرار می دهد، مسئله روزگار آنان نبود، برای آن لفظی نیاوردند. فرای برای این نوع چهارم و تازه در قیاس با انواع پیشین، اصطلاح فیکشن را بر می گزیند. فرای که ضرورت طبقه بندی انواع نثر را در روزگار ما دریافته بود، برای درک و تحلیل بهتر آثار ادبی، آن ها را از زاویه نوع ادبی به چهارگونه فرعی تر تقسیم می کند: رمان، اعتراف نامه، آناتومی و رمانس.
نکته با اهمیت دیگر، ماهیت سلسله مراتبی انواع ادبی است. انواع ادبی همواره در تاریخ بشر مقارنه ای با نظام سلسله مراتبی جامعه داشته است. هر نوع ادبی با طبقه اجتماعی ویژه ای هم سنخ و هم شأن قلمداد می شده است. ماهیت طبقاتی انواع ادبی، حتی در عصر مدرن هم به شدت خودنمایی می کند. دسته بندی آثار با برچسب «عامه پسند» ، «روشنگری» و … چیزی به جز سرشت سلسله مراتبی نوع ادبی نیست. از میان نظریاتی که در این باره وجود دارند می توان به نظریه کلاسیک انواع ادبی اشاره کرد:
این نظریه، نوع ادبی را «نهاد» می داند؛ همچنان که کلیسا و دانشگاه و حکومت مانند یک نهاد وجود دارد. می توان در نهادهای موجود، کار و با آن ها خود را بیان کرد و نهادهایی نو آفرید. نظر به همین سرشت انواع ادبی است که نظریه پردازان این بحث معتقدند که انواع ادبی ثابت نمی مانند، بلکه مقولات با افزوده شدن آثار تازه جابه جا می شود. این نظرگاه همچنین بین انواع ادبی، تمایز نیز قائل می شود. حماسه و تراژدی به مسائل پادشاهان و نجبا، کمدی به مسائل طبقه ی متوسط (شهر و بورژوازی) و طنز و مضحکه به مسائل مردم معمولی می پردازند. این تمایز بارز در شخصیت های نمایشی خاص هر نوع با الگوهای «رفتار اجتماعی» یا « رفتارهای طبقاتی» و تقسیم سبک و واژگان به چشم می خورد.(خجسته، ۱۳۸۶)
دقت در ریشه شناسی معنای واژه رمان نیز یکی از عوامل است که پیدایش این نوع ادبی را بر اساس تحولات جامعه شناختی بازگو می کند. در واقع معنای ریشه شناختی و لفظی واژه ی رمان می تواند کاربردهای اصلی و ویژگی های مفهومی به ویژه تحولات تاریخی گسترده ی آن را توصیف کند.
واژه ی «نوول» (رمان) خود معانی ضمنی و مراحل تحول متفاوتی داشته است. این واژه از Novella ایتالیایی مشتق شده است که خود شکل جمع Novellus لاتین است. Novela در اسپانیولی و Novelle در فرانسوی رابطه تنگاتنگی با واژه ی نوول دارند. نیاز به گفتن نیست که در تمامی مشتقات یادشده معنای «تازه» و «نو» نهفته است. به لحاظ تاریخی واژه ی رمان به زبان های بومی و عامیانه ای گفته می شده است که در تقابل با زبان لاتین که زبان رسمی دانشمندان و به تعبیری زبان مرجع اروپاییان بوده است، قرار می گیرند و بعدها در قرن دوازدهم رمان را هم به ادبیات منظوم و هم به زبان محلی که متن بدان نوشته می شده است اطلاق کرده اند. واژه ی رمان تا بدان جا گسترش یافت که دیگر صرفاً به اثری از لاتین اطلاق می شد. همین ماده ادبی در تضاد با ماده شفاهی سربرافراشت و در پایان قرون وسطا، این واژه حتی سرودهای پهلوانی را نیز شامل می شد. با این حال در اوایل قرن شانزدهم بود که این داستان های منظوم به صورت منثور درآمد، اما هنوز به لحاظ موضوع و محتوا چندان تحولی به خود ندیده بود. خوانندگان قرن شانزدهم هنوز هم به سرنوشت شهسوارانی که برای دیدن تنها یک لبخند بانوی شکوهمند، تا حد جان خطر می کردند، علاقه مند بودند. هنوز عصر رمان های شوالیه ای به سر نرسیده بود. در قرن هفدهم که به ماجراهای شگفت آور عشق دختران و پسران چوپان می پرداخت؛ عشقی که به دلیل ناکام ماندنش از رمان های پیشین جذاب تر بود، باب شد.
سرانجام دل مشغولی واقعی بودن احساسات سبب شد تا رمان به دست قواعد تازه واقع نمایی و واقع گرایی جهت گیری کند. از این زمان، رمان به مفهوم خاص خود به جهانی تبدیل شد، جهانی که کل دوره از سرنوشت افراد و شخصیت ها در آن رقم می خورد؛ در این جهان زندگی نامه، به طور موجز مجموعه ای از تجربیات است که فلسفه زندگی را بیان می کند. قابلیت رمان در بازنمایی خصیصه های چندوجهی زندگی روزمره، نام «نوول» (نو و تازه) را در قرن هجدهم برازنده¬ ی آن کرد. هرچند تا پایان سده، کاربرد آن کاملا جا نیفتاد. به هرحال، معنای ریشه شناختی و لفظی واژه ی رمان به سختی می تواند کاربردهای اصلی و ویژگی های مفهومی، به ویژه تحولات تاریخی گسترده¬ی آن را توصیف کند (همان)
رمان از همان آغاز پیدایش، پیوسته در حال تغییرات بنیادین بوده است. «رمان گذشته از هر چیزی یک ساختار تجربه است؛ و چنان که جامعه، ایده ها و تجربه تغییر کرده و بسیاری از محتوای ذهن انسان تبدل یافته است، رمان نیز تغییر کرده است.» تغییراتی که رمان به عمر نسبتاً کوتاه خود دیده، بنیادین و مستمر بوده است. در حقیقت رمان با نوعی انقلاب پایدار هم در شکل و هم در محتوا شناخته می شود (همان)
پیدایش رمان به مثابه یک نوع ادبی، با کیفیت مشخص، می بایست از ظهور ایده فردباوری در عصر مدرن توش و توان گرفته باشد. رنسانس هویت تازه ای برای افراد جامعه آفرید. فرایند ساخت و ایجاد فردباوری و جدایی افراد از گروه های متعددشان به مثابه پیامد تحولات اجتماعی، اقتصادی و معرفت شناختی، به تدریج در گستره زمانی سده های هفدهم تا نوزدهم رخ داد، فرایندی که هنوز، دست کم در جوامع به اصطلاح کم توسعه، متوقف نشده است. بنابراین نویسندگان نیز خود را با تقاضای جدید انسان نو هماهنگ کردند و رمان به عنوان نوع ادبی و قالب جدید، حاصل بازتاب های خصوصی فرد، پا به قلمرو ادبیات نهاد.
چهره های مطلقاً شریر یا شریف ادبیات داستانی کهن جای خود را به انسان ملموس جدید با مختصات خاص خود داد که در جستجوی خویشتن خود است.
می توان عوامل پیدایش رمان را در اوایل سده هفدهم، به دو بخش نرم افزاری و سخت افزاری تقسیم کرد. عوامل نرم افزاری در واقع آن دسته از تحولاتی است که مقدمات ذهنی، بحران سرمشق های قابل تقلید، فروکش کردن باور به ارزش ادبیات گذشته، فروپاشی جهان حماسه و دنیوی شدن (سکولاریسم) عمومی و برآمدن بورژوازی، ظهور و گسترش رمان را فراهم می کنند… اما بدون تردید، فراتر از تبدلات جهان فکری که زایش ایده فردباوری را به مثابه پیش شرط نرم افزاری طلوع رمان محقق کرد، تغییرات و تحولاتی هم در ساحت های ملموس تر و عینی تر، به مثابه پیش شرط های سخت افزاری ظهور رمان، روی داد. عواملی که بر تولید و عرضه رمان در ساحت عمل اثر می نهند. در واقع برخی از این پیش شرط های سخت افزاری عبارتند از : پیدایش و گسترش صنعت چاپ در مقیاس تجاری، افزایش سوادآموزی و گسترش بی سابقه جمعیت کتابخوان، بهبود شرایط زنان به عنوان خوانندگان و مشتریان پروپا قرص رمان، کتابخانه های سیار و گسترش طبقه متوسط که ذوق و در نتیجه سفارش محصول ادبی خاص خود را به همراه داشت.
۲-۱-۳-۲ نظریه های جامعهشناسی رمان

برای دانلود فایل متن کامل پایان نامه به سایت ۴۰y.ir مراجعه نمایید.